TEXTOS CAJA NEGRA

2010-11-09T16:21:00.000-08:00

CAJA NEGRA ARTES VISUALES 1983 – 2010

Dirección: Victor Hugo Bravo
Equipo logístico: Mauricio Bravo – Aldo Garrido – Ana María Fell – Javier Rodríguez

Los talleres Caja Negra Artes Visuales datan del año 1983, apareciendo como un espacio cultural alternativo que respondía a un contexto histórico específico, desarrollándose como un lugar de reflexión y expresión constante convulsionado por la época, generando una producción al margen de los sistemas institucionales, resguardando las posibilidades expresivas que profundizan en los procesos y en los campos de experimentación disciplinaria, abordando sistemas productivos diversos: instalación, pintura, objeto, fotografía, performance, video, sonido, escritura y otros desplazamientos.
Dentro de los proyectos que Caja Negra ha realizado desde sus inicios se destacan:
Producciones de libros con las Ediciones Caja Negra, obras de teatro, performance, ediciones de textos en poesía y ensayo, la revista El Espíritu de la Época, recitales de música, seminarios, charlas, curadurias, ciclos de cine, video arte, exposiciones, encuentros multimedia, acciones etc.
Desde 1994 a la fecha el taller ha centrado su producción e investigación en el campo de las artes visuales, realizando en la actualidad varios proyectos curatoriales y expositivos en importantes espacios dentro y fuera del país, además de una activa producción in-situ.
En la actualidad Caja Negra se plantea como un espacio de absoluto reconocimiento en el medio plástico nacional, con una trayectoria en las artes y la cultura de 25 años y que se distingue por su desarrollo independiente, autónomo y de constante autogestión.
Proyectando los nuevos lineamientos para concretar con un programa de residencias de investigación y producción a partir de marzo de 2010.

2010-06-27T17:11:00.000-07:00

CORTOCIRCUITOS DE LA VIDA COTIDIANA

Texto para exposición de Caja Negra En Galeria Wschodnia - Lodz, Polonia.

La epopeya de persistir en el mundo. Caja Negra, colectivo de arte chileno, con veinticinco años de historia, presenta la exposición “Vacuna, el virus debilitado”.
Un sistema de vida, una postura frente a la experiencia, Caja Negra se define como un espacio vital, autónomo, sostenido por quienes conforman su carne, sus huesos, su piel y su sangre, por quienes ejecutan sus movimientos y sienten conscientes el ritmo de su respiración.
Dentro de las rutas infatigables por las que transita el arte contemporáneo, cuyas direcciones sospechamos, llevan a infinitos puntos autorreferentes, de un egoísmo sagrado, surge un grupo heterogéneo de artistas, depurado por contingencias que configuran íntimas complicidades: Aldo Garrido, Ana María Fell, Daniel Reyes León, VHB, Javier Rodríguez, DJ Fracaso, Melania Lynch, Mauricio Bravo, Daniel Reyes león, Galería José Daniel Morón (Fabiola Alarcón - Enrique Flores), Felipe Weason, Ricardo Fuentealba-Fabio, Paola González, Klaudia Kemper, Italo Garrido, Yisa, Antonia Cruz, Sofía Donovan, Mario Z, Base Color, María José Rojas, Analía Amaya y Adolfo Martínez, son sus nombres.
Bajo las reminiscencias del concepto “CUBO”, se despliega la museografía. Rótulo de un proyecto llevado a cabo el año 2005, en Chile y Argentina, donde un módulo con semejante forma, fue transportado a diferentes lugares, para ser intervenido por artistas y personas corrientes, marcando una diferencia, transparente, entre lo cobijado y el paisaje. De esto resulta una contaminación formal y simbólica, una cierta apología del virus, que genera una estética positiva, al dialogar los elementos acumulados, en un espacio irremediablemente cultural, significativamente humano, modificado permanentemente, en cada operación.
Arte, artificio del artificio de la cultura, ha sido un camino despejado para el reconocimiento de la condición humana. Si en la historia del mundo, acontece la pérdida de los márgenes, en un torbellino de hechos simultáneos, que generan la competencia de lo real con su ortopedia, su doble, producto de la dinámica virtual y la vertiginosa inmediatez de los medios de comunicación, es necesario producir la continuidad de una ilusión, desde la ficción de una invención, que subvierta -recuperando la función primordial de la reciente historia de un arte consciente de su contexto-, el vacio inefable que provoca la hiperrealidad del presente, aunque sólo logre un consuelo momentáneo.
Pero la presente situación, igualmente favorece el levantamiento de voces otrora ausentes, en el concierto del orbe. Establece a nivel macro espacial, geopolítico, aperturas para los marginados del relato unidireccional de tiempos pretéritos, donde la esfera universal todavía poseía un centro, un norte, que irradiaba sus sombras. Circunstancia que hace posible este intercambio entre dos colectivos de arte, adheridos a los extremos del mundo, cuyas trayectorias, con sus diferencias de entramado, pueden atesorar semejanzas que los hermanan.
La pérdida de fronteras, de bordes que desaparecen, producto de la transformación de la materia, de los hechos, los mitos y los procedimientos, en dato puro y transparente, en código y en secreto develado, son el contrapunto pero también el ingrediente, para la realización de trabajos que desde su heterogénea constitución, representan la anatomía y morfología de un cuerpo viviente. Una disección en tiempo real, sin sutura.
El orden. Frente a la exacerbación del espacio y la introspección autorreferente de sus partes, la figura geométrica del cubo, símbolo de estabilidad y concreción, símbolo de control, distribuye, no así determina, a los elementos en el espacio expositivo, haciéndolos circular en un aprestamiento de relaciones internas y externas, desde Caja Negra, para el mundo, provocando los cortocircuitos de la vida cotidiana.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Junio de 2010.

2010-04-26T21:10:00.000-07:00

EN-TORNO-A-UNA-PROPUESTA-DE-CAJA-NEGRA-EN-TRAS-LADO

Concepción: En-Caja-Dura
Titulo: Vacuna: El virus expandido
Diseño Curatorial: Víctor Hugo Bravo + colectividad

Antecedentes en torno a Caja Negra

CAJA NEGRA ARTES VISUALES, es un colectivo de artistas que se plantea determinados ejes de producción desde el contexto chileno. Estructurado desde una orgánica de producción inmersa en la discrepancia, el choque y los corrimientos, las actividades de éste colectivo se generan a partir de la producción artística de sus miembros, los cuales tienen como elementos en común el desarrollo de obras que, en distintas proporciones, sirven como catalizadores de su contexto inmediato.

El canal de producción de Caja Negra se sitúa en torno a personas, obras y conceptos que se relacionan al desplegar un sistema autónomo de funcionamiento, donde cada pieza establece una serie de relaciones hacia las otras, conformando un relato tanto en sus modos de hacer como en sus resultados expositivos.

Dentro de los formatos que opera Caja Negra la asociatividades manifiestan tanto en el trabajo in situ como en los mecanismos con los que se genera la producción y el montaje de las obras, bajo la lógica de toma de territorio en términos de cantidad, de visualidad, de entorno y contexto. A modo de una agrupación, clan o conjunto cacofónico, los trabajos se adhieren unos a otros por osmosis, constatando las cercanías que generan la convivencia y el estar juntos. De este modo, la experiencia y el desarrollo de proyectos conjuntos, asumen la creación colectiva, así como se privilegia las relaciones de obra por sobre el concepto de autoría, generando obras que reestructuran un relato de arte basado en ciertos ejes que mantienen la afinidad productiva del grupo.

Concepto general:

Bajo esta estrategia de trabajo se proponen dos pies forzados para el proyecto Vacuna: el virus expandido

1. Generar polos de fricción y contrapuntos de obra con un dentro y un fuera del sistema Caja Negra Artes Visuales.
2. Definir una producción de traslado, diseñando una estrategia que permita mover, replegar, emplazar y conectar conceptos de localidad y trabajo colectivo entre espacios distantes - despliegues

El primer punto define revisar una serie de propuestas visuales de artistas satélites a Caja Negra agudizando precisamente en sus lógicas de producción, definiendo obras en contrapunto a los productos generados en el colectivo.
El otro punto definir un campo de acción colectivo, que determine maneras y medios productivos, como una oferta de idea grupal (ejemplo proyecto CUBO) www.cajanegrartesvisuales.blogspot.com , dándolo a conocer en otros nodos de producción colectiva que, por razones geográficas, permanecen inconexos. En este sentido es importante hacer hincapié en los métodos de producción que han permitido el desarrollo del trabajo colectivo como catalizador de la producción de obras, mostrarlo claramente como sistema de activación cultural.

Artistas convocados

Aldo Garrido - Mauricio Bravo - VHB - Melania Lynch - Felipe Weason - Ana María Fell - Javier Rodríguez – Enrique Flores y Fabiola Alarcón (Galería Daniel Morón) – BRAVOESARTE Ltda.

Invitados Satélites

Klaudia Kemper – Mario Z – Cristóbal Busqués

2009-09-17T20:41:00.000-07:00

Desconocido III

Era el prodigo sueño envuelto en malva que cualquier inocente tendría, el problema inconcluso de quienes aun no entienden el porque están aquí.
Tomarle la mano a la vida, sentirla y darte cuenta que nadie en este mundo esta dispuesto a llegar a la meta por ti, hallarse en medio de un camino donde tienes que elegir en lo que se encuentra por delante y detrás de tus proyectos; eres la viva voz de tus sentidos, sabes que puedes dejarlo o tenerlo todo, pero, también entiendes que si ya no te falta nada el sinónimo de tu existencia tan solo se limita a recibir el aire que respiras, y si lo dejas todo vivirás en la eterna culpabilidad de no poder haber alcanzado tu satisfacción.
Perpetuamente eres consiente de lo que sucede, ese abismo sofocante que aniquila tus ideologías, el pensamiento confuso que alberga tu cuerpo al ser despellejado por lo que cada vez se aleja un poco mas de ti, nos permitimos dudosamente entrar en lo desconocido para arriesgar un poco de lo que jamás se volverá a recuperar, encerrando en una cúpula de hierro oxidado una parte de nuestros sueños, una parte de la vida, el significado existencial de lo solemne y prohibido que nos ata invisiblemente al deseo de lo que jamás podremos poseer.
Pensaste cuando comenzaste que todo seria fácil de conseguir, pero ahora que se te acaba el tiempo te das cuenta de que tus deseos pesan mucho mas ahora que antes, eso te provoca frustración, miedo; un miedo que te persigue hasta el momento en que olvidas el ultimo otoño que dejaste atrás…

© Vicky Bravo, Septiembre 2009

Trilogía Cáfe

“Nos enfrentamos de manera inconclusa ante lo desconocido, una mezcla de realidad y absurdo hacen que Cáfe sea el desasosiego que habita en cada uno de nosotros, lo que nos deja reflexionar ante un suceso, por muy singular que este sea.
Se vuelve un ser marginado y solitario, que recrimina a la sociedad, sintiéndose a la vez también despojado de ella. Opta por tres caminos diferentes: la resignación, la perdida y la huida los cuales de manera anónima lo llevaran a enfrentarse a sus mas grandes temores”

Deja guiar sus instintos, logra la mezcla de lo macabro y lo infantil, situando en su contexto lo trágico y hermoso que reclama los periodos de malgastada inocencia convocando a nuestro personaje a enmascararse con lo oculto y lo magnifico, lo posible y lo quimérico, lo real y lo imaginario; la diferencia entre sus mil facetas orgánicas, que le dan a un ser inerte y falso lo significativo y voluptuoso ejercido en el deseo a la búsqueda de la eterna felicidad.

Describo la situación en cuestión de una forma sombría, algo maniática que provoca una cierta sensación de anomalía y tristeza. La conciencia de estar en un lugar inadecuado que suscita el deseo vibrante de huir o persistir encaminados al dolor con furia que siente nuestro protagonista sumido en lo miserable, cohibido y peligroso de la vida.

Vive redundantemente las mismas escenas, los mismos recuerdos una y otra vez, sin poder desligarse de sus miedos apartando a los seres que alguna vez amo de su lado.

Reniega toda clase de caridad y se digna a vivir como el más débil, esperando siempre lo que talvez jamás llegue.
© Vicky Bravo, Agosto 2009

El Barbudo

Su silueta contemplaba el claro semblante azul púrpura de aquella laguna, cada cierto tiempo era capas de admirarse; no se encontraba bello porque talvez no lo era o quizás si, era difícil que el lo supiera.
Su alma recóndita no era capaz de hablar de amor, aunque a sueltas palabras solía decir que sentía, no tenia la esperanza de ver ese amanecer otra vez, a cada instante balbuceaba dentro de si para buscar esa vanidad que misteriosamente no poseía.
Deseaba con fuerzas poder escapar, estaba maldito sumiso en su venganza, llevaba un corazón ennegrecido entre sus manos, la tortura encarnada que jamás lo dejaría descansar.
Ellos lo observan como si fuera un extraño, como si parte de su carne hubiera sido devorada por aquel desconocido que no sostenía sus propios pies. La musaraña solitaria que habitaba dentro de cada uno de los espectadores los hizo reflexionar, atragantados por el dolor uno a uno dio un paso atrás.

© Vicky Bravo, Septiembre 2009

2009-09-09T16:09:00.000-07:00

PRACTICAS VISUALES RECIENTES

Patricio M. Zárate

Intentar dilucidar los últimos comportamientos de las artes visuales es un desafío a la verificación, establecer ciertas coordenadas que permitan sistematizar una supuesta cartografía discursiva, cuando tal vez la única certeza al respecto, es la de su origen. Los modelos rectores los encontramos en las operaciones críticas de fines de los ’70 propuestas por Eugenio Dittborn, y Gonzalo Díaz , que incidieron explícitamente en la generación inmediatamente posterior. El cuestionamiento a los preceptos habituales, la renovación de lenguajes iniciada por estas figuras emblemáticas, a pesar del predominio de la pintura en los ’80, persistió y se instaló como una formulación eficaz que se prolongó hasta mediados de los ’90.

Las maniobras de la nueva filiación prosiguen y prolongan esta ruptura fundacional del arte chileno, intentando disponer de tácticas y estrategias que terminen con la tarea de desmantelamiento de la pintura tradicional. Una serie de dispositivos se activaron a partir de entonces, privilegiando la noción de archivo; sobre escribir la borradura, otorgar al arte el privilegio de reconstituir la desavenencia, reunir la información necesaria, unir todas las tecnologías e indumentaria y de paso construir un nuevo alfabeto visual que permitiera poner en cuestión muchos de los preceptos que se habían encarnado en la complicidad histórica de la pintura. Esta generación se inscribe en la oposición política de los ‘80, lo que no significa que haya asumido en plenitud su radicalidad. Lo que digo es que no prescinde de la marca antidictatorial porque el asunto no se resolvía sólo al interior del arte; el contexto represivo y censurador de un régimen que se resistía a sucumbir siempre estuvo presente, aunque sea en sus postrimerías.

Corte, disección, clasificación son acciones cotidianas que se realizaban en las publicaciones oficiales, en las acciones de la policía secreta y en los organismos del Estado encargados de regular el sistema, de igual forma en la documentación política, en el activismo militante y en las organizaciones de derechos humanos. También fueron parte del inconsciente colectivo de los chilenos, quienes hacían enormes esfuerzos por reconstituir una nacionalidad, que para muchos, sólo cabía en el imaginario. El colapso del régimen de fuerza fue una apertura en lo político y una liberación a la esquizofrenia persecutoria y la represión .

El restablecimiento de la normalidad fue un ejercicio continuo, y las artes visuales no estuvieron ajenas: Arturo Duclos, Alicia Villareal, Nury González y Mario Soro se plantean la memoria como operación de reconstitución, una forma de reparación de la omisión y recuperación del recuerdo, lograr la recomposición del territorio y reconstitución del archivo social. En el acto de rememoración, la evocación es siempre fragmentaria, lo que obliga a un esfuerzo de clasificación y ordenación; en Nury González es la historia de origen, las fotografías familiares, que se intensifica con la aplicación de tecnologías rudimentarias como el hilván, la costura, lo que se ha denominado como corte y confección, marcación y escritura del tejido; en cambio, Mario Soro es la línea fragmentada del patrón, el sistema de medida y proporción del modisto como proyección del corte, dejando en evidencia la ausencia del cuerpo. Actualmente este procedimiento se superpone a otros tipos de mediciones, cartografías urbanas que hablan de una complexión que se extiende hacia lo social. Arturo Duclos y Alicia Villarrreal tienen una predisposición por la clasificación y ordenación como apropiación; en Duclos la recuperación y reutilización de imágenes, símbolos y emblemas que al modificar su referencia, al ser citadas en un nuevo contexto se resignifican, y en Villareal la evidencia de la marca, el corte y la borradura, interveniendo la superficie que le sirve como soporte.

De estos artistas, Duclos ha sido el de mayor presencia en la actual generación, en muchos casos, con una directa filiación; su predilección por una taxonomía visual descontructiva que pone en crisis los estereotipos y convenciones, sus operaciones de desplazamiento visual, y ese permanente afán recolector y clasificatorio que alteran las convenciones sígnicas habituales ha tenido una considerable recepción en las prácticas artísticas actuales. La mayoría de estas operaciones, además de finiquitar el carácter aurático de la obra tradicional, cuestionando los soportes que legitimaban la pintura, dejan abierta la brecha para que en los ’90 nuevos artistas expandan sus operaciones formales y discursivas: Pablo Langlois, Pablo Rivera y Carlos Montes de Oca son nombres que articulan la transición; proseguigen con esta economía de medios y hacen del objeto encontrado o reelaborado una posibilidad de expansión de las artes visuales, transgrediendo sus límites habituales. Poner en crisis hasta su extremo las consideraciones pictóricas, escultóricas y gráficas, estableciendo como normalidad el des-límite, una pintura sin contornos, en contra de la fetichización del cuadro, reaccionando en contra del persistente deseo coleccionista y decorativo de cierto gusto consumista, Pablo Rivera aparece como anomalía respecto de la mayoría de estos artistas; es el único que amplia la crítica hacia el campo escultórico como emplazamiento.

En la escena de finales de los ’90 y en la emergencia actual, las estrategias de los artistas más recientes, se orientan en distintas líneas de trabajo. Cabe mencionar primero a aquellos que persisten en los “desplazamientos del sistema del grabado” : Mario Navarro y Mónica Bengoa hacen que la representación gráfica transite, se traslade a distintos formatos y adquieran una disposición instalatoria, acentuando el carácter procesual de obra, con una materialidad liviana y efímera, pero cargada de sentido. Estructura lineal, pliegue y contorno adquieren ahora un formato expandido. Otros artistas, impensadamente, reponen la pintura pero como demarcación pictórica, revisión crítica de los géneros tradicionales: retrato, desnudo y paisaje adquieren una nueva fisonomía. Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa y Alejandra Wolf retoman el espesor de la pintura, su densidad matérica y capacidad apropiativa desde un influjo examinador, analítico, en estricto apego a los procedimientos pictóricos, donde el manejo deliberado de la habilidad está predispuesto en función de la revisión critica de la historia de la pintura chilena.

Podríamos aplicar también la noción de desplazamiento a otras experiencias, que desde la sistematización pictórica, entendida como el receptáculo de todas las operaciones y tecnologías de las artes visuales en uso o en desuso, optan por una depuración formal aplicada al objeto, lo que podríamos entender como una especie de minimalismo ascéptico. Patrik Hamilton es un caso emblemático donde el artificio cosmético de los objetos de consumo es sometido al antecedente de la pintura, operaciones de maquillaje y revestimiento que trasuntan una cultura consumista, dependiente de la oferta y la demanda; en su obra encontramos el uso de la técnica del bricollage de los home-center. Francisco Valdés, en cambio, se preocupa de la manufactura y el diseño industrial, enfatiza los sistemas y medios de reproducción, el carácter utilitario de la elaboración de bienes de consumo. Cristian Silva más lejano a estas propuestas, se preocupa de aquellas mediaciones que transcurren en los procesos de obras, el tipo de material, la recuperación del objeto, a través de los mecanismos de activación, programación y desprogramación.

Otros artistas intensifican más el carácter objetual de sus propuestas como borde, desborde y descalce de lo pictórico, reconstituyen lo que con anterioridad se determinaba como operaciones de recolección, collage e impostura respecto de la pintura. Víctor Hugo Bravo reivindica esta independencia de la historia plástica chilena estableciendo un desajuste, tergiversando la materia plástica en una objetualidad que restituye el desecho; la pintura se configura a partir de la textura y trama del camuflaje, un paliativo y sustituto de la mancha. En forma distinta y sistemática otros artistas visuales cercanos a las experiencias de “Caja Negra” amplían las experiencias del este descalce. Desde otra orientación, Demian Schopf realiza un cruce de diferentes prácticas que convergen instrumentalmente al interior de las artes visuales, con acento en los aspectos discursivos y narrativos. En su versión más extrema Caterina Purdy hace uso de la taxidermia: ficciones objetuales que parodian al gabinete de curiosidades y de todas aquellas prácticas operativas relacionadas a la disección y preservación; en Antonio Becerro, en cambio, arte y taxidermia comparten el peritaje científico; embalsamamiento y producción de obra se superponen, desplegando todos los recursos estéticos que no se reducen a su operatoria, sino que tienen que ver con la restauración y realización escultórica, junto a las implicancias socioculturales en la conservación y denuncia de las prácticas de abandono de mascotas y animales.

Otras prácticas desplazatorias pretenden extender la funcionalidad oficial de lo escultórico, propiciando el abandono de la monumentalidad por medio de la proyección de las relaciones isométricas respecto de la expansión; esto ha llevado a la experimentación de materiales de elaboración industrial y consumo masivo: plástico, resina, genero, jabón son la consistencia sólida y orgánica que funcionan como soporte del montaje y desmontaje de lo modos productivos. Julen Birke, Patrik Steeger, Livia Marín, kika Mazry y Carolina Salinas transforman y adulteran los objetos domésticos, anulando su utilidad, re-de-signando su funcionalidad. Pero estos desplazamientos de la escultura no se reducen a la instalación objetual sino que establecen una proyección espacial, disposición y composición del lugar.

En el último tiempo, se percibe ciertas instancias que se activan desde lo que podríamos denominar vertiente crítica, proposiciones más implicadas con la realidad social y los axiomas del arte. Su sesgo irónico, paródico, pretende desacralizar, promover la insubordinación del orden, de la correspondencia que la racionalidad imperante le otorga al sentido. Trabajos como los de Gerardo Pulido con su faena a pequeña escala minimiza al extremo la pretensión aurática del arte, apelando al oficio manual al utilizar procedimientos rudimentarios de ejecución artesanal pero que se rigen por las coordenadas de la maqueta a escala; también hace mención a ciertos comportamientos que giran en torno a la adquisición de bienes y obras de arte. Cristian Jaramillo toma como soporte los sistemas de circulación de información, ocupando la red de transporte urbano y los medios masivos como el periódico. Claudio Correa persiste en aquellos aspectos que tienen que ver con la circulación y productividad del arte, provocando modificaciones y alteraciones al revestimiento de los espacios de exhibición hasta lograr anular la funcionalidad del espacio. Una línea de trabajo similar pero más radical es la de Arturo Cariceo, quien establece metodológicamente la dislocación más punzante y refractaria respecto del arte, infringiendo los tic y guiños recurrentes.

Este desborde, a veces fragmentario y expansivo de las prácticas visuales en Chile, sigue proliferando y parece que no dejará de incrementarse durante el próximo tiempo. Esto plantea la dificultad que significa recurrir a una metodología histórica y estética cerrada para interpretar lo fenómenos artísticos recientes. La pretensión taxónomica de este texto no pasa de ser un subterfugio para ensayar ciertos esquemas que permitan (des) ordenar para tratar de ver, más que interpretar.

2009-09-09T15:58:00.000-07:00

Cuando acerca de lo calorífico nos precipitamos
en consideraciones destinantes

CIERTA CONCEPTUALIDAD INQUIETANTE: UN CASO PARTICULAR

La producción finisecular de arte en Chile está posibilitada por la previa reapropiación de la ciudad como un ámbito estabilizado (aunque profundamente comprometido con la retracción del dolor omnipresente), una plaza de intercambios que no posee fin ni centro, sino que se constituye en el solo flujo de su circulación pulsional microfísica que la irriga y la hace gravitar por derecho propio en el talante de la obra considerada como esa ampliación del espacio intrapsíquico de cada individuo (con que fue definida en su oportunidad) y, por tanto, de las plataformas intersubjetivas instauradas por el trato (y por tanto, a la base del contrato) entre iguales y desiguales, en la multiplicación de las instancias de traslape de sus prácticas.
Le otorgo la razón a medias a Nelly Richard cuando advierte (en Rev. de Crítica Cultural N° 19, Nov. de 1999, pág. 32) que la forma de producción propia de la generación de artistas visuales post-escena de avanzada no pasa por la transformación social.
Por una parte, discrepo en tanto creo que el artista propio de la década de los 80 es eminentemente político, aunque de un modo paradojal (sin entrar de lleno, podríamos decir que tendría que ver con su tarea de descentrar y desestabilizar el polo subjetivo del poder, a fin de liberar la identidad personal y superar la obliteración interna para generar e intercambiar la producción simbólica, restaurando con ello la trama del tejido ciudadano que es al fin y al cabo su violentado nicho natural) y no necesariamente han podido culminar -si es que en verdad ese sea el propósito que los define- de “legitimarse” ni “autonomizar” el espacio del arte. Y por otra, coincido plenamente con ella, en la medida que los artistas de los 90, en cambio, han producido un desplazamiento en su modo de pertenencia y pertinencia respecto a la colectividad. En este caso es del todo válida la observación de que efectivamente estos últimos no pasan por la transformación social. Yo agregaría, incluso, que pasan más bien por la perversión social, en tanto la dan por descontada, cuentan con ella, apelan a ella, la refuerzan y la desean así.
En este sentido obviamente el artista actual es mucho menos heroico (menos “batallante”, diría Richard) y, en su reemplazo, es mucho más cínico que otrora: hace de la enfermedad su negocio. Puede decirse que el síntoma (neurótico, psicótico y ezquizoide) es recogido y extremado en la obra en toda su tranversabilidad. El enunciado conceptual frecuenta las nociones de patología, de toxicidad, de malformación, de contagio, de pandemia, etc. Lo mórbido, en toda su extensión (incluso en aquellas obras que aparentan estar volcadas a la asepsia), deviene una idea matriz (y motriz) de lo mejor de la generación de los 90.
Lo insano vendría ocupar el lugar del fundamento del lazo social entrevisto y expuesto por esta nueva legión de artistas. Lo degradado, lo anómalo como medida validada para la sanción de la vida en comunidad. Flujos y reflujos, mecánicas, organicidades, montajes, artefactos, todos ellos perversos.
Lo que podría haber sido un breve prolegómeno a estas líneas me parece competente de insertarse en esta fisura. Mi intención fue dejar expresamente las hebras de mi pensamiento a medio anudar unas, desanudadas otras, con el propósito de proponer en su falta de cierre un lugar distinto, deshabitado aún, desde el cual abordar un tipo de producción de reciente emergencia. Y consecutivo a ello, en la segunda parte, desencubrir algunos de los supuestos de esta empresa, como una forma de habilitación del mentado lugar.
En fin, del contacto regular con lo que denomino la masa crítica de los Talleres de Arte “Caja Negra” –como enclave geográfico y político relevante-, conformada por un núcleo de artistas muy particulares en su inscripción y significativamente consistentes en su trayectoria (algunos radicados, otros neoradicados y unos pocos emigrados), he derivado desde los años 90 en la postulación teórica de un hecho distintivo en la práctica finisecular de las artes, un cierto modo de asumir el legado moderno en sus postrimerías, y categóricamente definido por la especificidad de la historia de la sociedad chilena, con sus heredades, rupturas y huerfanías. A este hecho que postulo lo he nombrado el “conceptualismo caliente” (y aquí no puedo hablar sino en primera persona singular, puesto que la responsabilidad es intransferible a un retórico plural: “según nuestro parecer; nosotros creemos; nosotros estimamos que”.), el que consiste –me parece- en una extrema cercanía, un punto de roce promiscuo y afiebrado -en el curso del establecimiento de un enunciado- con el mundo del significante. Es un rumor que se agrega y contamina a la actividad propiamente conceptual, con un pasional apego a la materia, cierto material ardor, cierto estremecimiento, cierta pasión indetenible por el tormento fenomenológico, por las circunstancias excesivamente particularizadas de los significantes. Vale decir, cierta extrema proximidad al pathos decisivo de la obra, cierto trastorno material y sin embargo también (de un modo preclaro) semiótico, cierta zozobra fantasmática en donde el proceso de obra no decanta sino en su radical espesura fenoménica.
No me parece ni adecuado ni justo en este caso postular el que una cierta demanda expresionista esté prevaleciendo en ellos, de modo que haga retroceder la carga conceptual en sus obras. Y ya veremos el porqué. El fenomenismo aquí acoge al concepto y lo acompaña, por decirlo así, a su propio trastorno, a su propio barranco -en el marco de la urgente apelación a los sentidos. Hay ciertamente en estas obras murmullo, ruido de fondo y acople, inevitados y validados en la propia contextura de su estatuto proposicional.
En la formulación de un conceptualismo caliente la categoría de calurosidad no surge en primera instancia de una consideración libidinal, que no obstante no le es extraña, sino que más bien apela al “uso” que de esta mención podría, por ejemplo, tener el ejercicio de la física o la química (u otras áreas de la ciencia material) para describir cierta propiedad de hiperactivación de los elementos en juego que están siendo observados, y, por tanto, también de roce, de liberación de energía y de desgaste.
Los planos de la ideación y la factura inscritos en la producción de arte, aunque son autónomos e interpedendientes entre sí, son operativamente indistinguibles en la medida que conforman un solo gran momento extendido. El punto es el siguiente: ¿dónde ocurre algo así como la zozobra mencionada?, ¿en la ideación o en la factura? Pues, precisamente en la concupiscencia de ambas, y eso es lo inquietante.
Decía que desde hace un buen tiempo he venido sospechando y postulando al vuelo –sin detenerme en ello hasta ahora- la existencia de lo que he decidido llamar un “conceptualismo caliente”, hiperactivo y entrópico, en contraposición a otro: uno helado, rígido, racionalista, reglamentario y ortopédico, aquel que con una suerte de carácter histérico descoyunta al enunciado de su soporte en términos de un afán de control higiénico (¿desesperante o desesperado?), aquel que trabaja esterilizando los elementos significantes, que desertifica su dispositividad y drena su puesta en escena, desdeñando así la pretendida “estupidez” -que la ruda racionalidad de Gonzalo Díaz no soporta (curiosamente Enrique Lafourcade tampoco al parecer, siendo ambos testimonios –uno en entrevista, el otro en columna de opinión- expresados en el mismo soporte medial durante el mismo período), y que sintomáticamente nosotros sí estamos algo más dispuestos a soportar, relativamente. ¿Lucidez instantánea la suya? ¿Menor perspicacia la nuestra? Es nuestro medio y, en tanto ámbito (o escena), necesitamos verificarlo históricamente previo al acto de dirimir críticamente al interior de él (en la distinción de lo válido de lo inválido), decidiendo cuándo y cómo el afecto se ve comprometido, lo que no es por ningún motivo viable sancionarlo con supuestos a priori.
Mientras Gonzalo Díaz representa hoy por hoy el canon (el arte de la razón, el arte del orden, en el reino político de la transición), deviene tanto paradigmático como institucional (conservador, a fin de cuentas), ejerciendo un control opresivo sobre los significantes que involucra en su práctica sanitaria; en el ámbito finisecular en cambio no se le teme al exceso ni a la incorporación del azar. Este último es un arte errático (a veces de error, a veces de errancia) y erotizado por antonomasia, que desdramatiza la historia (más bien la impugna banalizándola) y la hace vulnerable al efecto de la distorsión.
Sucede que sostengo que el conceptualismo nunca ha dado un pié atrás, como muchas voces así lo han proclamado, no se ha replegado ni se ha extinguido, en la medida que éste ciertamente ha permeado la dimensión completa de la experimentalidad en el arte contemporáneo, se admita o no se admita, aunque parece evidente que como conceptualidad está mutando, en consonancia con el desdibujo de los tiempos y con la destinación propia de las nuevas generaciones de artistas. Esto me lo ha hecho pensar la asistencia “en terreno” a la producción de arte de los 90. Se trata, éste, de un nudo teórico, y no crítico (como podría suponerse), por lo que me dispenso de referirme a la totalidad de los exponentes de la comunidad que tengo por referente, algunos de ellos más propiamente de los años 00.Y me amparo en lo que puedo constatar efectivamente en el núcleo duro de los artistas “históricos” de los Talleres Caja Negra y de la ruta que han recorrido, la que me parece tiene estrecha relación también con la de artistas de otros ámbitos contiguos, más aún, parentales y coetáneos en su consolidación en nuestro medio.
Los artistas aquí apelados se mueven provocadoramente en la débil fractura entre continencia e incontinencia, vale decir que por exceso de espesor fenoménico y ante el inminente peligro de zozobra, unos reaccionan constriñéndose y otros desbordándose, pero en ambos casos la temperatura de sus procesos alcanza altos índices, lo que hemos denominado hiperactivación en el campo de radiación del enunciado, con su consiguiente desconfiguración. La aproximación al abismo es sutil, es ambigua, y por ello tanto más peligrosa. Corre por debajo suyo cierto horror vacui, por lo que se acentúa el gesto dramático, incluso allí (o quizás más por eso mismo) donde quiere ser desafectado.
Sería en verdad delicioso aquí confrontar y cotejar cada una de estas sentencias con casos específicos, es decir con nombres, con obras, con gestos, y las distintas datas periodizantes de su producción, pero creo que esa es parte de una labor crítica que no se condice con el propósito de este texto.
No estoy postulando la aparición de una nueva vertiente de la corriente genérica del conceptualismo, no una entre otras, estoy más bien insinuando que este último ha mutado (como dije antes), al menos en la apropiación legítima que se hace de él desde la tensión de la periferia en que situamos a los artistas pertinentes a nuestra visión, visión que es la matriz de nuestra elucubración teórica y que, quizás, sólo concierna a aquellos con los que es consecuente nuestra propia práctica “en terreno”, aunque sospecho que no es así.
Definamos entonces. Por conceptualismo caliente entenderemos aquel en el que el significado que se intenta movilizar se aproxima peligrosamente a su zozobra si no decididamente sucumbe en ella bajo la forma del colapso proposicional, en medio de la agitación de la fenomenidad, en donde los significantes hiperactivados por el juego de poner en obra la significación, chocan entre sí, destellan, se desgastan y liberan energía, energía que no es metabolizada por la proposición intelectiva sino que deviene pura escena, y sin embargo la escena en cuanto tal se sobrepone y logra significarse a sí misma como proposición fenoménica.

Fernando van de Wyngard
Filósofo y Poeta
Mayo de 2002.

2009-09-09T15:46:00.000-07:00

EN TORNO A UNA PROPUESTA DE CAJA NEGRA
EN TRASLADO (POLONIA 2010)

Concepción: En-Caja-Dura
Titulo: Vacuna: El VIRUS DEBILITADO
Diseño Curatorial: Javier Rodríguez - Víctor Hugo Bravo - Daniel Reyes León
Lugar: Galería Laura Haber – Buenos Aires (Abril 2010)
Galería WSCHODNIA – Polonia (Julio 2010)

Antecedentes:

CAJA NEGRA ARTES VISUALES, es un colectivo de artistas que se plantea determinados ejes de producción desde el contexto chileno. Estructurado desde una orgánica de producción inmersa en la discrepancia, el choque y los corrimientos, las actividades de éste colectivo se generan a partir de la producción artística de sus miembros, los cuales tienen como elementos en común el desarrollo de obras que, en distintas proporciones, sirven como catalizadores de su contexto inmediato.
El canal de producción de Caja Negra se sitúa en torno a personas, obras y conceptos que se tienen en común desplegar un sistema autónomo de funcionamiento, donde cada pieza establece una serie de relaciones hacia las otras, conformando un relato tanto en sus modos de hacer como en sus resultados expositivos.
Dentro de los formatos que opera Caja Negra las asociatividades manifiestan, tanto en el trabajo in situ como en los mecanismos con los que se genera la producción y el montaje de las obras, bajo la lógica de toma de territorio en términos de cantidad, de visualidad, de entorno y contexto. A modo de una agrupación, clan o conjunto cacofónico, los trabajos se adhieren unos a otros por osmosis, constatando las cercanías que generan la convivencia y el estar juntos. De este modo, la experiencia y el desarrollo de proyectos conjuntos, asumen la creación colectiva, así como se privilegia las relaciones de obra por sobre el concepto de autoría, generando obras que reestructuran un relato de arte basado en ciertos ejes que mantienen la afinidad productiva del grupo.

Concepto general:

Bajo esta estrategia de trabajo se proponen tres pies forzados para el proyecto
Vacuna: el virus debilitado

1. Generar polos de fricción y contrapuntos de obra con un dentro y un fuera del sistema Caja Negra Artes Visuales.
2. Definir una producción de traslado, diseñando una estrategia que permita mover, replegar, emplazar y conectar conceptos de localidad y trabajo colectivo.
3. Generar un eje de producción directo y un canal de comunicación cultural entre Santiago, Buenos Aires y Polonia.

En una primera instancia expositiva, en Galería Laura Haber se aborda la obra desde su concepción bidimensional, prioritariamente, elaborando piezas que localizan el preámbulo de un proyecto posterior de carácter más experimental, constituyendo el dibujo, la fotografía, el video y la pintura sus ejes principales, como seriales o múltiples de los proyectos de cada artista.
La puesta en escena colectiva define dos cuerpos visuales, en primer lugar una agrupación o acumulación de obras fundamentalmente al muro donde la autoria se diluye en lo genérico, para luego distribuir y ocupar la sala con montajes precisos y previamente definidos al espacio, denotando cada subjetividad y organizados bajos los conceptos de producción de Caja Negra, dando énfasis a la ocupación espacial, las video proyecciones, el sonido y la obra plana.

Las piezas que configuran la exposición abordan técnicas y medios tradicionales a especulaciones sonoras y audiovisuales.
Dibujos, grabados, fotografías y pinturas.
Objetos, videos, instalaciones, sonido, medios mixtos.

Artistas y medios:

Ana María Fell (fotografía-objeto) – Paola Fuentes (grabado xilográfico y objeto) – Aldo Garrido (grabado-objeto) – Mauricio Bravo (foto registro-impresiones) – Javier Rodríguez (dibujo) – Antonia Cruz (fotografía digital) – Sofía Donovan (grafica) - Adolfo Martínez (objeto-instalación) Víctor Hugo Bravo (instalación) – Mario Z (sonido-pintura) – Basecolor (video-pintura-objeto) – Enrique Flores (instalación y pintura) – Fabiola Alarcón (pintura-instalación) – Klaudia Kemper (video-instalación) – Daniel Reyes (video-instalación) – DJ Fracaso (sonido) – Ricardo Fuentealba (dibujo) – Melania Lynch (pintura-cerámica-instalación)

2009-09-09T15:38:00.000-07:00

CAJA NEGRA ARTES VISUALES

Lugar: MUSEO SIN MUROS – Museo Nacional de Bellas Artes
Título: EN-CAJA-DURA
Diseño Curatorial: Mauricio Bravo - Víctor Hugo Bravo

Este proyecto se enmarca dentro de la celebración de los 25 años de funcionamiento de CAJA NEGRA ARTES VISUALES, siendo parte de una serie de proyectos expositivos, encuentros, seminarios y publicaciones que se realizaran durante el año 2008.

El proyecto expositivo de Caja Negra – 2008 se compone de tres cuerpos de trabajo:

- cuerpo histórico
- cuerpo de obra
- cuerpo medial

El cuerpo histórico crea un marco referencial donde se fijen los hitos, enclaves y derroteros fundamentales del espacio Caja Negra dentro de un periodo histórico de 25 años. El contexto de su fundación, su desarrollo en la transición y su actual organización en expansión a otros territorios físicos y conceptuales.
Principalmente la circulación de esta información se fija en la creación de un libro que contenga material recopilado desde los años 80, con material visual y textos encargados a diferentes personas que estuvieron y están vinculadas al colectivo. Con un carácter mas investigativo, historicista y testimonial, esta propuesta de libro Caja Negra engloba todo un periodo de congestión política y cultural en Chile, extendiendo sus líneas a un contexto que va mas allá de la iniciativa particular de un espacio alternativo, se instala en una referencialidad contingente de nuestra cultura.
Además cada una de las muestras tendrá a modo de objeto-obra un modulo de transito histórico del espacio Caja Negra.
El cuerpo de obra se constituye por los artistas que configuran el bloque estable del colectivo y una serie de otros artistas de distintas generaciones y nacionalidades que serán convocados a trabajar en las distintas exposiciones.
Se pretende reunir en los tres espacios 4 generaciones de producción artística que de alguna manera han estado vinculados al desarrollo del colectivo. Este espacio se define bajo una curatoria “clásica” de obra, lo que denominamos objetos nominales, mostrando los trabajos de cada uno de los invitados (instalaciones-pinturas, acciones, videos, grafica, fotografía etc.)
El cuerpo medial habla de un espacio interactivo que viene a representar el funcionamiento interno de Caja Negra, trabajando con el proyecto CUBO, como icono emblemático de un sub-espacio creado por los mismos artistas del colectivo, cubriendo las necesidades de una lugar expositivo, de un modulo transportable, de un espacio-galería en transito donde fundamentalmente se ponen en juego redes de sentido, procesos y experimentos creativos, mas que una obra acabada. Lugar laboratorio que permite trabajar una dinámica de interacción donde los parámetros estéticos y conceptuales no son determinantes del ejercicio que se realice sino mas bien el valor de la acción misma desarrollada, su expansión y su capacidad medial en términos de reunión, de juntura y de acercamiento de las personas en torno al arte.

Distribución Museal

Estos tres espacios se proyectan en distribución a las tres salas previstas.
En una primera sala se hará una muestra “clásica” compuestas por las obras de cada artista participante, bajo los parámetros curatoriales definidos en el texto del proyecto.
En la segunda sala se plantea instalar dos CUBOS, uno intervenido por los mismos artistas de la primera exposición pero con el pie forzado de trabajar sobre este soporte predeterminado, anular las autorías y pensar en este artefacto como un objeto-laboratorio.
El segundo esta diseñado para ser intervenido y utilizado por el público que transite la exposición, con una serie de mecanismos interactivos que le permitan a la gente crear sus propias propuestas visuales.
Además se presentaran trabajos alineados en los nuevos medios, videos, animaciones, video-instalaciones, propuestas digitales bidimensionales etc. Definiendo el carácter de esta segunda sala bajo la idea de laboratorio en proceso, con obras más experimentales, más lúdicas, menos formales en su disposición al espacio. Preponiendo al público entrar en una relación directa con los sistemas de producción y de montaje al interior del colectivo. (muestra en off)
El tercer espacio, se plantea como un Objeto Express, una compilación que mixture distintas líneas de información visual, de contenidos, conglomerando espacios interactivos con obras tradicionales, medios y procesos manuales, registros históricos, reposiciones de montajes anteriores, acciones, etc. Buscando mostrar un poco de lo esencial de este colectivo en cuanto a creación, producción y distribución de la obra en el campo visual y escritural.

Marco de referencia político de la muestra:

EN-CAJA-DURA es un proyecto curatorial que se plantea recoger experiencias y procesos de producción estética y teórica, alternativos desarrollados en el Chile de las décadas del ochenta, el noventa y los inicios del dos mil. En dichos períodos históricos nuestro país ha sufrido una multiplicidad de transformaciones políticas, económicas y culturales que han marcado el tránsito de la dictadura hacia los distintos modelos de democratización.
Dichos modelos, a través de su realización en el tiempo, han tomado una dirección cada vez mas inclinada por políticas que favorecen las estrategias de borradura y las nuevas formas de colonialismo (consecuencia de los procesos de globalización) generando así una imagen cosmético -virtual de Chile, que lo muestra al extranjero como un país prototipo en Latinoamérica, de orden, progreso económico, social y cultural.
Esta coyuntura se ha convertido progresivamente en una red de distribución de los discursos poder, y por ende, se han constituido en el Chile de hoy una serie de agenciamientos, que han permitido a las diversas instituciones administrar sus capitales estéticos y escriturales, con el fin, de ejercer la "borradura" de todo un conjunto de gestiones culturales autónomas desarrolladas en los ochenta y los noventa, gestiones que, servilmente se constituyeron para los gobiernos democráticos en un fértil territorio de pruebas para la definición de sus actuales estrategias de planificación y difusión cultural.
Este trabajo realizado con el guante blanco de los ideales de civilidad post dictadura, ha tenido como costo cultural, por una parte, el ocultamiento de un proceso histórico-social altamente productivo (estética y escrituralmente), que por ser parte de un pasado conflictivo a sido relegado al olvido y, por otra, la fabricación rápida de una escena vanguardista de producción visual caracterizada por sus inconsistentes lazos con el pasado inmediato que las precede.
Esta instancia de exclusión ha generado nuevamente prácticas de creación que se plantean una relación con el cuerpo institucional más crítica, es así como en la actualidad se han retomado formas de trabajo alternativas configurando progresivamente un corpus de obra significativo, que merece ser conocido en el exterior.
Debido a este contexto problemático de fondo, pensar una Curatoria, que sin tener una pretensión historicista, sí se plantea una revisión crítica del acontecer de las artes visuales contingentes en nuestro país, se constituye en un desafío que nos obliga a evaluar formas de producción visual, que sin tener hilos conductores fácilmente reconocibles (debido tanto a su diversidad temática como a sus utilizaciones de lenguaje) construyen una discursividad que refleja de manera más directa la realidad simbólica que nos envuelve.

Planteamiento curatorial:

EN-CAJA-DURA Se define como un proyecto curatorial que si bien esta articulado sobre un devenir histórico no pretende constituirse en una muestra antológica que ilustre pasivamente el contexto social antes mencionado. Su intencionalidad está orientada más hacia la puesta en escena de producciones visuales que desde un borde no institucional y por ende "no historicista" han dado cuenta de un diálogo -extendido en el tiempo- con los diversos cambios de orientación cultural.

De esta manera nuestros criterios en la elección de los artistas y de sus obras han privilegiado la densidad crítica y la capacidad de reflejar transversalmente la situacionalidad que a modo de marco de referencia determina dichas producciones.

Bajo el concepto de producciones alternativas hemos deseado fijar un itinerario simbólico que abarca las décadas del ochenta, del noventa y los inicios del dos mil. Estos períodos se pueden definir a partir de tres momentos: resistencia, transición y globalidad, los cuales, a su vez, se corresponden con tres instancias políticas precisas: fin de la dictadura, ingreso a la inquietud democrática y consolidación de un sistema de libre mercado.

En dichos momentos el devenir estético a evolucionado desde obras de carácter contestatario (resistencia), hacia trabajos que sin dejar de tener un potencial critico, orientaron su búsqueda hacia un cuestionamiento radical de los lenguajes visuales (transición), para finalmente llegar a las producciones actuales surgidas en estrecha relación con los mass-media y con el fenómeno de la información (globalidad), generando así una visualidad marcadamente híbrida y ecléctica.

De esta manera las nociones de "resistencia, transición, globalidad" nos han parecido pertinentes en cuanto ellas definen las diversas formas en que el arte desarrolla un diálogo dialéctico con un contexto social en constante movimiento.

Metodología de trabajo.

Nuestro proyecto se articula por otra parte desde una noción de envío, es decir, las obras aquí involucradas han sido la respuesta a necesidades políticas de expansión. Así EN-CAJA-DURA más allá de ser un conjunto de palabras victimadas por un ímpetu desconstructivo, se constituye en un deseo que se plantea recuperar a través de la metáfora del equipaje (como modus operandi de la muestra en cuestión) un sentido renovado para las estrategias visuales contemporáneas, que ven en la disidencia
-entendida como exilio cultural- posibilidades efectivas de construcción de una realidad ontológicamente rentable para el sujeto actual.

Pensar el viaje supone de esta manera evaluar en términos económicos a las obras, es decir, medir sus densidades de contenido y sus dimensiones expresivas, para así lograr un máximo de significado en un mínimo de espacio. Este problema curatorialmente nos remite a modelos propios de un imaginario político como son: la canasta familiar donde se concentran los afanes disminuidos a lo estrictamente necesario de una clase desposeída, como también, al conjunto de fragmentos (cartografía existencial) que todo individuo porta en sus bolsillos a modo de íconos fractales de su identidad para soportar la intemperie de un viaje forzado.

Dicho asunto en el cual la experiencia del envío adquiere resonancias cercanas a la exclusión y desde luego a la inclusión, nos exige en planos pragmático- simbólicos buscar modalidades de trabajo y de obra que pensando lo imprescindible se articulen eficientemente en la distancia cultural.

EN-CAJA-DURA Significa así un proyecto que convierte el acontecimiento del viaje, en un eje temático y a las obras en señales portátiles y clandestinas para llevar y sobre llevar en cajas o maletas a modo de reservas expositivas para un territorio desconocido.

Descripción de las obras:

Las obras elegidas han sido pensadas como una síntesis de las distintas disciplinas y de sus desplazamientos críticos, con el fin de lograr una visión ampliada de nuestra producción visual.

La muestra estará compuesta por trabajos de pintura, escultura, video, fotografía e instalación que aunque se originan a través de matrices genéricas, ponen en escena su quiebre y fractura.

Artistas participantes:

Primer Bloque - Resistencia

Juan Castillo - Carlos Osorio – Víctor Hugo Bravo
Arturo Valderas – Ricardo Villarroel
Jorge González Lohse - Klaudia Kemper
Gonzalo Rabanal – Carlos Montes de Oca
Mario Soro.
Langlois Vicuña (proyecto Cubo) - intervención

Segundo Bloque - Transición

Mauricio Bravo - Manuel Ormazábal – Mario Z
Consuelo Lewin – Carlos Navarrete

Tercer Bloque - Globalidad

Rene Van Kilsdonk - Ana Maria Fell - Patricio Voguel
Andrés Duran – Gonzalo Medel (formato audiovisual ediciones)
Yisa + Sergio (EKEKO) – José Tolosa – Melania Lynch - Francisco Huichaqueo - Gonzalo Latoja + Daniel Cerda – Guillermo Blamey Elizabeth Neira – Nuria Sofía – Antonia Cruz

ARTISTAS ASOCIADOS (invitados) AL PROYECTO CAJA NEGRA

Daniel Trama (Argentina) - Franklin Aguirre (Colombia)
Rosell Meseguer (España)
Fernando Rubio Ahumada (España)
Pablo Adarme (Colombia) – Laura Spivak (Argentina)
Federico Zukerfeld (Argentina)
Eva Maria Celin (Colombia)

Víctor Hugo Bravo
Santiago, Chile
Septiembre 2007

2009-09-09T15:32:00.000-07:00

LAS TENUES REDES DE L A VOZ

Una nota sobre lo colectivo en Caja Negra

Vivimos en una época paradójica.
Sumidos en redes planetarias de información, bajo un sistema de intercambios económicos y políticos globales, que promueven la iniciativa y la libertad personal; nunca, por una parte, hemos tenido un mayor acceso a la información, y como nunca el valor de la diferencia y la individualidad han sido más apreciados. Sin embargo, como nunca también, asistimos a un proceso de fragmentación social y epistemológica que lejos de percibirse un logro, representa un malestar en la época. Porque bajo esta inmensidad que implican las redes globales, lo que acontece es una virtualización de los límites, una pérdida del peso del cuerpo.
Esta virtualidad que se ofrece infinita, que promete expandir los mundos, lo que provoca, ante todo, es la disolución de éstos en un hiperrealismo de reality show, que anestesia los sentidos hipotrofiando nuestra capacidad de reacción. (Es lo que Adorno, respecto a la mentalidad autoritaria, llama indiferencia ante el dolor.) Si el cuerpo es lo que resiste, porque resiste, logra levantar lindes por los que nos confrontamos y diferenciamos materialmente; pero también, nos permiten señalar rumbos y destinos, precisamente porque nos conmociona y paraliza. En un mundo trasparente por el exceso de significación, en el cual toda resistencia tiende a su desvanecimiento, necesariamente también, los lugares y las identidades que en ellos se dan. La pérdida del cuerpo es, además, la pérdida del lugar propio, del nicho, y primordialmente, la pérdida del deseo de lugar - de que nos es lícito esperarlo.

Vivimos en un mundo paradójico - ya lo decía. Y ante él, pareciera que no nos quedara otra que desplegar estrategias paradójicas de subsistencia. Quiero decir: que si el tiempo de la consecuencia ha pasado, en tanto entendemos la consecuencia como un absoluto moral, este ideal, se hace intraducible en la realidad actual, porque sólo es concebible por una racionalidad sistémica y no paradójica como la que intento describir. Una racionalidad paradójica es aquella, que siendo no sólo conciente de la cosa (el objeto del pensamiento) lo es principalmente de las estrategias que la conforman (sus operaciones de sentido), y sobre ellas trabaja. Lo que tampoco significaría hacer del efecto el discurso, asunto que viene siendo hace rato un tópico común de estas postrimerías epocales. La paradoja consiste precisamente en plantear la simultaneidad de la cosa y su efecto, esto es, subvertir el principio de no-contradicción y al pensamiento que lo contiene para el cual, la contradicción se presenta también como imagen, copia, doble o simplemente efecto de lo que es. La simultaneidad significa entonces, hundir la cuña en el de, ahí donde los contrarios no ven - en el punto ciego que hace saltar la apropiación de esta dialéctica. El pensamiento de la simulación, en cambio, como intento de resistencia política, al mantener intocado este principio, produce una operación crítica que apenas invierte diametralmente la relación de contrarios, que a la larga precipita en una cosificación de la estrategia. La paradoja no quiere tener que ver con dialécticas, antes bien, trata de asirse allí donde el viejo jónico indicaba: “camino arriba abajo uno y el mismo”. En el lugar de esa mismidad desaparece la contradicción entre cosa y efecto, imagen y modelo. La paradoja trabaja en esta disolución, asumiéndola como condición de posibilidad. La paradoja, entonces, no produce indiferencia, antes bien, carga con la indiferencia que se da, no para transformarla, ni mudarla de sitio, ni siquiera diferirla de un aquí y ahora, sino que, para torcerla hasta que rechine y duela. Un pensamiento funámbulo, que articula allí donde no hay articulación, que deforma de tal modo de no parecer. El acróbata que mantiene su amplia sonrisa, mientras se desgañitan sus músculos y huesos.

Pero ustedes asisten hoy a una muestra de los Talleres Caja Negra.
Para los que han seguido su trayectoria en sus más de 18 años; para los que conocen la obra plástica y escrita de sus integrantes, y saben de sus posiciones críticas ante el circuito de arte nacional y han sido testigos de su ampliación como Corporación de Investigaciones de Arte Caja Negra surgida en 1998, podría resultar paradójica su actual inserción en el medio, y más aún, su opción de someterse a la más severa legalidad. Y ciertamente lo es, y lo es ante todo, porque nace bajo los signos de estos tiempos.
Pero es posible, que para muchos de ustedes haya pasado desapercibida la que es la mayor de todas las paradojas: esta no es una muestra colectiva de artistas que se juntan eventualmente para exponer; es la muestra de un colectivo de artistas que agrupados orgánicamente en el espacio físico de una casona en la comuna de Ñuñoa, se reúnen, no necesariamente en torno a un discurso común, más bien a una actitud que profesa el trabajo colectivo, la apertura al diálogo interdisciplinario y el énfasis en la investigación como horizontes de la creación artística.
Y lo profesa precisamente hoy.

En La Tarea del Traductor, Walter Benjamín sostenía que en un principio todos los lenguajes se encontraban unidos, y como una vasija que cae y se quiebra, este lenguaje adánico, habría quedado desperdigado en las diferentes lenguas. Esta imagen uterina nos enseña, por una parte, que las lenguas autónomas no pueden dar cuenta por sí solas de su identidad, requieren abrirse a las otras, no para evanecerse en ellas, por el contrario para aparecer en su diferencia. Pero también afirma la absoluta falta de privilegios de una sobre otras. Si el tema es la capacidad de dar cuenta del mundo, de la época, entonces esa posibilidad es la reunión de lo desperdigado, como quien junta los pedazos rotos de esa vasija, trozos desgastados por el tiempo que ya no ensamblan perfectamente, denotando la falla. Sobre la pérdida de ese origen y sobre la convicción de que ello, sólo se manifiesta en las fallas de esa unión, es que esta agrupación pretende asumir un carácter interdisciplinario, no dejándose embaucar por la moda o las estrategias de fragmentación que ejerce el poder sobre el saber. Reunión entonces, ya no de los mismos en lo mismo, sino convergencia solidaria, en el entendido que cada cual desde su particular lugar habla una lengua. Esto es, además, el sentido de un trabajo colectivo: la amistad de la que hablaba Aristóteles, aquella en la cual los iguales deliberaban sobre lo mejor para la comunidad. La amistad como fundamento de la acción política y como defensa radical ante la latencia del totalitarismo:

“Un hombre llega a ser amigo cuando, siendo amado, ama a su vez,
y esta correspondencia no escapa a ninguno de los dos.”
(Ética a Eudemo, 1236ª, 14-15)

Pero tal reciprocidad, en tanto exige el consentimiento mutuo, sólo es factible en cierta materialidad del trato, y entiéndase bien: lo material del trato no es meramente la presencialidad en el encuentro, lo material es el reconocimiento de la mediaticidad de nuestras relaciones, el hecho de que nuestras relaciones se conforman esencialmente desde la espera: el darse (del) tiempo.
En un mundo que privilegia la amplitud y la lejanía de lo exótico y pretende acortar la distancia a través del simulacro de la velocidad (que lo único que consigue es ceñir al tiempo a una economía de la inmortalidad, y no de la finitud) los Talleres Caja Negra insisten en la convivencia a escala, en la pequeñez material de la distancia: la vecindad.
Porque es en esta pequeñez donde se constituye un lugar. Por esto un colectivo es siempre político, pues desea a la comunidad - la requiere y la inquiere - y el elemento de una comunidad es la voz.
La comunidad se arma cuando es posible escuchar la voz sin la estridencia de la trasmisión mecánica, allí donde la voz en su aplomo trama el lugar como un susurro persistente en el oído, el susurro de la lengua - al que aludía Barthes. Así finalmente, contra las titánicas redes planetarias que cruzan océanos, las tenues redes de la voz dan materialidad al lugar, a este lugar, como el aliento de alguien que tenemos al lado.

Enero 2002.
Mauricio Barría Jara.
Filósofo y Dramaturgo.

2009-09-09T15:23:00.000-07:00

CAJA NEGRA ARTES VISUALES 2003
PROYECTO CUBO

CUBO es una musculatura modular en tensión, que sostiene y contiene la noción de galería sin serla.
Constituye espacio y forma siendo abordable desde su exterior como objeto y desde su interior como continente.
CUBO como lugar político instala territorio, define un sitio y determina señal a modo de icono posicional de un lugar propio, ejerce como extensión del espacio Caja Negra.
CUBO adquiere corporeidad al transitarlo, ocuparlo, degradarlo, fracturarlo desde el lenguaje, convirtiendo su vacío en objeto de arte.
CUBO es una obra - CUBO es un espacio.
CUBO es la eliminación de la autoría, en consecuencia de los conceptos convencionales de la obra de arte en su plan de individualidad absoluta, reclama la colectividad.
CUBO es una prueba de estado, un hacer en proceso en constante cambio, sujeto a los envistes físicos y conceptuales del contexto.
CUBO es política y es cultura, como eje de discusión, de apropiación, de tráfico de ideas y conceptos. Dentro y fuera del arte.

Definición

El proyecto Cubo es un objeto de 3.0 x 3.0 x 3.0 metros, sujeto a ser intervenido por artistas y no artistas, desde formas corporales hasta objetuales, tecnológicas, manuales y virtuales, determinando o definiendo su acontecimiento físico en la idea de construcción fantasma habitada de ideas, procesos creativos y espacios temporales.
Su intervención esta definida por quien asuma su ocupación a modo de toma de territorio independiente de las autorias de Caja Negra Artes Visuales, de esta forma cada CUBO realizado queda en el lugar para seguir su transito independiente, reportando solo los registros de la intervención. Esto permite ampliar las políticas de funcionamiento de este objeto-espacio en términos de lugar (geografía, país etc.) y multiculturalismo (diferentes culturas, disciplinas, condiciones etc.)
Su emplazamiento al espacio urbano potencia sus características al constituirse por un lado en un espacio transitable a través de (interior), y por otro lado recorrible en su exterior como un objeto, idea de objeto arquitectura, respondiendo al concepto de Ciudad Caja Negra como una posibilidad y medio de ocupación urbana. Situación que da al espectador la posibilidad de interactuar activamente con el artefacto desde el transitar hasta el accionar directamente en sus formas y contenidos.
Las obras dispuestas para el objeto funcionarán por cruce, trama, sistemas aleatorios, yuxtaposición, juntura etc. determinando un carácter colectivo de las intervenciones más que individual, procurando lograr de los fragmentos un resultado global, transitar de la unidad al todo. Configurando un solo cuerpo condensado que soporte una lectura de interior y exterior de adentro y afuera, de figura y fondo, de forma y espacio.
Su ubicación espacial la determina el contexto y su forma es determinante para el contexto. La posición física al terreno es decisión de los involucrados, este puede estar asentado al piso en sus cuatro lados, o instalarse desde sus aristas, ángulos, colgado etc.
CUBO al ser una estructura lineal que arma un volumen en el espacio, “un cubo”, puede ser abordado desde su esqueleto físico como desde su vacío, entendiéndolo como un objeto en su totalidad, donde no existe muro, piso, ni cielo, más que en forma virtual. Por tanto las operaciones de intervención se establecen a nivel de estructura y espacialidad, de concepto y perceptualidad.
Las posibilidades de lenguajes y medios que operan en la intervención (fotografía, vídeo, performance, objeto, textos, proyecciones, pintura, sonido, iluminación etc.) están en relación directa con su construcción, disposición y localización proponiéndose un estado de tránsito, devenir procesual, lugar de pruebas constante, caducando la idea de un espacio expositivo estático, para dar lugar a una mesa de trabajo, a un lugar de juego, a unos campos de Marte.

Etapas realizadas:

Intervención I Espacio CAJA NEGRA - 2003 artistas del taller
Intervención II Espacio CAJA NEGRA - 2003 Paula Fuentes, artista invitada
Intervención III Espacio CAJA NEGRA - 2004 artistas del taller
Intervención IV Espacio CAJA NEGRA - 2004 Loa Bascuñan, intervención danza
Intervención V Espacio CAJA NEGRA - 2004 artistas invitados U. Finis Térrea
Intervención VI C.C.Borges, Buenos Aires, Argentina - 2004, artistas Caja Negra
Intervención VIII C.C.Borges, Buenos Aires, Argentina - 2004, Artistas argentinos
Intervención IX La Factoría, U. ARCIS, Chile - 2004, curatoria colectivo “Conmoción”
(Plástica - literatura)
Intervención X Desierto de Atacama, Chile - 2005, artistas Caja Negra más invitados.
Intervención XI Centro Cultural El Ojo del Desierto, Calama - 2005, artistas locales.
Intervención XII Invitados al primer encuentro de espacios expositivos y curatoriales independientes a realizarse en Valparaíso. Intervenciones Plaza Cívica de Valparaíso – Playa San Mateo, Valparaíso
Intervención XIII Espacio La Casona de los Olivera (Parque exterior), Buenos Aires, Argentina curatoria a cargo de Marcelo de la Fuente y Silvina Romano mas artistas argentinos invitados – 2005
Intervención XIV CUBO EN CASA, serie de intervenciones performáticas, espacio Caja Negra
2005 – curatoria Melania Lynch
Intervención XV CUBO-SONORO, Intervención sonora, con artistas invitados curatoria de Mario Z. espacio Caja Negra - 2005

2009-09-09T15:14:00.000-07:00

Caja Negra en MOTP
Lic. Araceli Cora García, Mar del Plata, junio 2003

Siete artistas chilenos exponen en MOTP, Espacio de Arte Contemporáneo, desde el 28 de junio. Tres de ellos viajaron hasta Mar del Plata para montar Cadáver expuesto: Ana María Fell, Carlos Osorio y Víctor Hugo Bravo. Se trata de una propuesta colectiva que interviene la sala como ejercicio sensible a transitar, desde lo que han desarrollado comunitariamente como un tal Conceptualismo caliente. La categorización de la obra es difusa: instalación, pintura, objeto, en un cuidado montaje curado por ellos mismos en diálogo reflexivo con los anfitriones.

Habiéndolos invitado en ocasión de encontrarlos exponiendo en el Borges de BA, los responsables de MOTP supieron de su acierto intuitivo al mirar detenidamente el material de presentación en formato CD rom. Comprendieron que se trataba de algo más que de un grupo de artistas, y sobre ese punto interesa hablar, porque hay cuestiones en las cuales más que la suerte talla la trayectoria, y este es un caso. Por eso Echevarría, Azar y Etchegoyen abrieron el juego y ofrecieron a Extensión de la Biblioteca de la Universidad - a cargo de la arquitecta Di Iorio - hacer una presentación pública de los artistas, que se realizó el día previo a la inauguración (oh, coincidencia ) en la Sala Pablo Neruda del Complejo Universitario.
En cuanto al plus, se trata de que Caja Negra constituye un enclave en tanto espacio geográfico con densidad artística de su población. Una sociedad de productores comprometidos en un proyecto comunitario, que desde su base territorial en Ñuñoa despliegan su trayectoria de veinte años en arte contemporáneo por Chile, por el continente y por el mundo.
Cuenta la genealogía de estos artistas el nacimiento de su proyecto en un mítico café concert allá por el ’84. Eran alumnos de arquitectura, diseño y arte, quienes con espíritu lúdico fundaron Caja Negra a modo de resistencia, como una estrategia para recuperar espacios de circulación e intercambio desafiando las adversas condiciones que imponía la dictadura. Cuando egresaron decidieron señalar un espacio de encuentro y producción, y fue en la que hasta hoy sigue siendo la vieja casona donde funcionan los talleres ( algunos talleres-hogares) emplazada en un predio de 300 metros de largo, donde trabajan en proyectos tanto individuales como colectivos.
Con su nombre aluden al misterio del procesamiento creativo, toda vez que puede suponerse que allí en la Caja Negra pasa algo interesante, justamente un procesamiento acaecido entre insumos y resultantes, además de guiñar acerca de que la tarea poiética asumida no es precisamente lo que se aprende en la Facultad.
Desde allí fundaron la revista El Espíritu de la Época, publicaron una colección de poesía, realizaron exposiciones colectivas al aire libre, hicieron recitales y tocatas, performances, seminarios, formaron parte de sociedades, presentaron colectivas, instalaciones, investigaron en tecnologías alternativas, mostraron videos e hicieron reuniones de discusión, y fiestas, sobre todo, fiestas.
A una suerte de huerfanía en que los dejaba la cruelmente silenciada generación anterior, respondieron con la asunción de hacerse a sí mismos, de autogestionarse un espacio de recuperación y despliegue. Así comenzó a deslizarse por los Talleres un flujo vital traslapado entre diferentes generaciones, en tres oleadas, la última de jóvenes recién egresados. Como un rasgo de pertenencia programático puesto a rodar, privilegiaron el diálogo con las trazas de las producciones anteriores al Golpe, desde donde arrancaron las hebras de la trama que fueron conformando.
La camada del medio llamada de la Transición, a la cual pertenecen los visitantes, tomó la posta hará unos diez años abriendo el juego a una redirección en el sentido de privilegiar el desarrollo de proyectos en artes visuales, el fuerte de confluencia en formación universitaria de los nuevos miembros, del Instituto de Arte Contemporáneo, de las Universidades de Chile y Católica y de la privada ARCIS.
Ellos emprendieron la investigación experimental, haciendo frente a la ola de restricción de los fondos concursables y eludiendo marearse con las imposiciones del mercado competitivo. Desarrollaron proyectos, mostraron en salas formales aprovechando lo que pudiera ser espacio en lo institucional, pero no descuidaron crear puentes alternativos inclusive con el exterior. Solos, de a grupos, realizaron proyectos puntuales y de los que plantean recorridos de largo alcance en tiempos y espacios.
Caballo de Troya de largo alcance, es una estrategia erótico-crítica, comenzada en 2001 y que abarcará hasta 2004, en 2002 tendiendo un vínculo con oriente llamado la Reconquista, en el Kunsthaus Tacheles de Berlín, Alemania, justamente un espacio en ruinas tomado por artistas alemanes inspirados por la Tercera vía de Beuys. Los Caja Negra como mensajeros de un discurso periférico, como prefiere definir Mauricio Bravo, proponen allí la consternación como proyecto.
Son ejemplos de sus muestras en Chile de 2001 y 2002, Pizarra Mágica en la Metropolitana, un galpón de chapa creado como espacio abierto a la intervención de proyectos de arte, Speak System en Extensión de la Universidad Católica, y 17 Tiros o la noche del cazador, en su propio terreno de talleres. Con este evento lanzaron su armazón jurídica, una Corporación Cultural de Investigaciones de Arte, reuniendo voluntades de profesionales en artes, humanidades y ciencias sociales, miembros o no de los Talleres. Se definen como un laboratorio, un espacio de pruebas abierto a la exploración y al intersticio, interdisciplinarios y no mercantilistas.
Fernando van de Wyngard, filósofo y poeta, Caja Negra desde la primera hora, se hace cargo de inventar el calificativo de caliente para el conceptualismo que desarrolla esta comunidad artística, destacando su apego a la materia como un ruido de fondo, como contaminación. Todos ellos dialogan en los espacios previstos y en los emergentes, la mayoría escribe sus proyectos, y algunos se especializan en hacer un corpus teórico que va narrando la historia vivida, como Mauricio y Fernando. A pesar de asumir su discurso marginal, algunos han obtenido un alto reconocimiento en los circuitos formales, y varios han obtenido las más altas distinciones y subsidios en su país y en el exterior.
El galpón de MOTP, Espacio de arte contemporáneo, estará “contaminado” con Cadáver expuesto durante un mes. Y, contradiciendo aquello de que “lo que ves es lo que hay”, la imagen transitable es sólo una muestra, un pseudopodo, un detalle del proyecto que acertó a visitarnos por Mar del Plata.

2009-09-09T15:07:00.000-07:00

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¿CÓMO CONTAR UNA HISTORIA DESDE UN ILLO TEMPORE HASTA UNA NUEVA FUNDATIO?

Notación acerca de una raíz:

Supondremos que no es procedente profundizar aquí respecto de la prehistoria acontecida en el Campus Lo Contador (UC), entre alumnos de las carreras proyectivas de arquitectura, diseño y arte, que crearon en el lugar de destino de la burguesía, esteticista y hedonista por excelencia, una atrevida adaptación de la entonces ola extranjerizante de los café-concert, fundando Caja Negra, una versión lúcida de espectáculo público, que desplegaba una notable creatividad y sentido lúdico en los precisos instantes del redespertar del campo simbólico colectivo, sin parangón en su tiempo, período hasta entonces todavía dominado genéricamente por las acciones testimoniales propias de la ACU (la Agrupación Cultural Universitaria, de fuerte seño partidista contestatario) y su particular sentido patético del compromiso social, expresado en el fenómeno fatigante de las peñas.
Una vez egresados, los mencionados arrendaron y arreglaron la vieja casona de Ñuñoa, de Avda. Irarrázaval 2345, nada menos que en el año de la justificadamente bautizada Revolución Simbólica de 1983, para establecer allí los Talleres Caja Negra, donde trabajar en sus propios proyectos profesionales y, a la vez, proseguir vigentes en la senda de sus eventos públicos.
Resulta distintivo que en la Teoría de Sistemas se haya bautizado “caja negra” a aquel núcleo donde opera una dinámica inexcrutable al observador externo, por la que la suma de los insumos ingresados en una etapa del proceso no da cuenta cabal del producto resultante, dentro de una cadena lógica de transformaciones. Lo que se oculta allí parapetado, entonces, es el acontecimiento injustificable de la creatividad, la presentificación de la “escalera súbita” por la que un autor es capaz de ascender a una nueva plataforma y divisar desde allí horizontes de resolución más complejos y abarcadores. Caja Negra se vuelve, entonces, en cuanto nombre, una parodia certera a la dirección de una Facultad universitaria que se ha preciado tradicionalmente de su inflexible racionalismo.

Punto de inflexión como partida de una historia:

En Marzo del año 1984, la fundación de la revista El Espíritu de la Época (a la sazón, bajo los efectos del Artículo 24 Transitorio) tuvo un papel capital en la conversión de la estricta locabilidad de los Talleres, en un Proyecto de desbordamiento territorial y a la vez de póiesis cultural. Aunque, cierto, estábamos aún y por largo tiempo cautivos de una filosofía del sujeto de carácter humanista, que a la distancia pareciera impensable. (Dicho sea de paso, es que agrupado en la labor editorial se destiló y constituyó el núcleo que acabaría por dirigir el Proyecto en la pluralidad de sus acciones, y que aún hoy se proyecta en el último director que queda vigente, el que intenta relatar esta historia.)
Historiográficamente, es imprescindible dejar establecido que “la reestructuración violenta del capitalismo” (según expresión de nuestro amigo, Presidente de FEUC-V durante la Reforma de 1967 y sociólogo, Sergio Spoerer) expresada popularmente como Golpe Militar, nos alcanzó entre la preadolescencia y la adolescencia, lo que implica que si hayamos tenido posiciones o realizado acciones durante el período político previo o no, por lo que se espera de la edad, no tuvimos la oportunidad de tomar el conflicto de 1973 por las astas, es decir en cuanto partícipes de la sociedad desde roles vocacionales específicos y rendimientos operativos propios. Tampoco pudimos dimensionar la envergadura de la desgracia con una medida genérica, a menos que hayásemos sido afectados al interior de nuestras familias, en el sentido ampliado de esta última noción (por la célebre cadena de terror, persecusiones, allanamientos, arrestos, torturas, fusilamientos, inhumaciones secretas, exilios; y por la contracadena del clandestinaje, el peligro inminente y el riesgo extensivo). Por lo común, lo único que estuvo al alcance de nuestros cuerpos era la restricción absoluta de la vida civil, el desmantelamiento institucional y el mandato histérico de los interventores, con la omnipresente orquesta de fondo y la parafernalia escenográfica de un nacionalismo ensañado.
Como se sabe, gran parte de los hechos pasaron por cuentos calumniosos para una importante parte de la ciudadanía, hasta la apertura de la prensa recién en el año 1981, cuando la burguesía del país quedó progresivamente estupefacta y en vilo al verse obligada a atar los cabos sueltos de un vocerío que denunciaba genocidio, maniobras macabras, atropellos constantes al derecho y brutalidad organizada, pero, claro, luego de sancionada ya la Constitución de 1980, consagrando con ello la imposibilidad de desdecir el error histórico de haber confirmado la garantía de saturación de esta cirugía atroz y unilateral, proyectándose en las más nefastas y actuales consecuencias. A propósito de todo lo anterior, y sólo en este sentido, es que hablamos en una editorial de 1985, de un rasgo generacional, por mal que algunos así les pesase. Pues nos tocó compartir una voluntad crítica interrupta, una discontinuidad en el ser interno de la comunidad, la participación en una posta de relevos donde no encontramos a quién nos entregara el cuidado de la historia en su sentido pleno, con sus flujos y reflujos. No recibimos la energización de un movimiento traspasado de un cuerpo a otro cuerpo, sino un sentido de huerfanía constituida por los ecos espectrales de presencias dramáticamente ausentadas, desde donde todo lo próximo y lo lejano parecían estar a la misma inalcanzable distancia. La misma modernidad nos parecía antiquísima y tuvimos que volver a las fuentes hipotéticamente extratemporales para echar a andar la animación de un presente que nos acogiera a nosotros mismos y a la heredad que brotara de nuestro desplazamiento. De hecho en la reformulación progresiva de Caja Negra iniciada en 1984 nos unió la polémica en torno a la necesidad de pensar nuestras propias carencias, pero no si no a través de esas mismas propias carencias, precisamente a través del rendimiento del no-saber, y lejos de los amparos hipotecantes clásicos de la época, a saber la iglesia, los partidos políticos y las instituciones académicas, los que se ofrecían, al fin y al cabo, como amparos falaces. Lo falaz estaba en su extrañeza con el pulso real y autónomo de los gestos historizantes de abrir un mundo. Desconocido el pulso de la calle, si es que no intentado ser absorbido instrumentalmente.
Aunque pertenecientes todos a un nicho de posición política, y en la desenvoltura de nuestras diversidades contextuales, la verdad es que nuestra auténtica subversión, en tanto colectivo, fue privilegiar siempre lo genuino frente a lo impostado. Lo originario frente a lo derivado.
Aunque al decir “generacional” no se nos escapa el hecho cierto de que las generaciones se suceden a su vez traslapadas y, en tanto se constituyen en un espacio de fluctuaciones en el que se escenifica una motivación determinada, hay quienes no participan de la relación entre las fechas sino que se identifican mejor con la pertenencia al sostenimiento de conversaciones específicas, anteriores o posteriores a su punto de arrojo en la historia. Por lo demás, estamos aludiendo a paridades contextuales que generan sellos, y lazos de sellos, que nunca pueden hacerse extensibles a toda una camada social.
Al menos nosotros nos hicimos inventores de una autoformación, incómodamente híbridos entre lo clásico y lo trasgresor, desconfiados del poder expresado en todas las dimensiones del hacer y del conocer. Aunque presenciando a la vez, de reojos, los fogonazos de un hacer y un conocer oblicuos, de otros, cuya a veces pequeña distancia generacional, en este caso precedente, los dejaba al otro lado del interruptus, que los hizo hacer mirada, discurso y obra, más allá de lo que nos estaba reservado apreciar y que pudiéramos siquiera imaginar, por simple efecto de antecesión (pensemos en Guillermo Núñez, en las primeras propuestas de Brugnoli y de Eugenio Dittborn, en Catalina Parra, y demases).

La evidencia de los sucesos creativos del país, así, se nos tiende a disipar, a unos más que a otros, más atrás de fines de la década de los ‘70 (digamos, incluso, de las primeras acciones del CADA), especialmente porque sus protagonistas tendieron naturalmente a dialogar a través de sus obras con la decadencia de la segunda modernidad, y visiblemente con la escena neovanguardista europea comenzada alrededor de 1960, tanto en las artes como en las ciencias sociales, y de la cual no se puede decir que allá se truncara jamás hasta su reelaboración en las décadas siguientes. Escena internacional que fertilizó una tradición propia en el Chile del pre-Golpe desnaturalizándose luego a la medida peculiar de nuestras dolorosas circunstancias (las marcas autoinflingidas en el cuerpo; el lavado de los prostíbulos; la constricción de los movimientos de la corporalidad bajo soportes de rigidización; el registro de las zonas más desleídas del esplendor patético de los submundos; la configuración de la cruz en las señas del camino; etcétera).
Ahora bien, volviendo del contexto al texto de nuestra irrupción fijada como programa cultural en el año 1984, tampoco resulta ser éste el lugar indicado para enumerar ni detallar técnicamente las acciones impulsadas por el Proyecto Caja Negra, y las manifestaciones acontecidas por obra de él. Por lo demás, no hay registros suficientes. Apenas recuerdos de los últimos café-concert, de nuestros lazos con las revistas Noreste y Krítica y la celebración de los diez años de esta última, los diez números de la revista El Espíritu de la Época, los seis libros de la colección de poesía Serie Fin de Siglo, el aporte al libro El Cofre de Eugenia Prado, la exposición plástica colectiva al aire libre Campos Marciales, los primeros recitales de Santiago del Nuevo Extremo, de Fulano, de Electrodomésticos y de la Hebra, las performances de Juan Carlos Montes de Oca y Elizabeth Schröder, el seminario de editores jóvenes, la sociedad con El Galpón Garage Matucana 19, la charla de Nemesio Antúnez, el lanzamiento de la última obra en vida de Enrique Lihn y su posterior réquiem, las funciones de la obra La Manzana de Adán de Alfredo Castro, las presentaciones del colectivo La Troppa, la obra del grupo Equilibrio Precario, la instalación laberíntica multisensorial basada en el texto Altazor de Huidobro, el envío de una muestra visual a la UC de Valparaíso, las reuniones de discusión generacional de los martes y las de discusión política de los sábados, las tocatas de Los Tres y de Ángel Parra, las investigaciones en diseño de tecnologías alternativas, el amparo a grupos autónomos como la agrupación pacifista de derechos humanos Secundarios por la Vida, las muestras de vídeos, las fiestas expurgatorias y, en fin, tanto acontecimiento en el transcurso de catorce años. Sin contar con las iniciativas determinadas de los cinco directores en su amplio espectro de despliegues particulares

Mas estos hechos no comparecen aquí como un curriculum ni están dispuestos en un orden estrictamente diacrónico. Sólo son marcas fuertes en la memoria. Porque fueron demasiados y notables las personas involucradas en la creación y la producción, y millares los asistentes que se albergaron en esos años complejos bajo esta arquitectura desde todo punto de vista polisémica. Aún menos es posible dar noticias verdaderas de cuántos y quiénes habitaron sucesivamente estos Talleres, en la abocación a sus oficios. Tal es el horizonte transversal de ese pasado, que iría desde el luthier al filósofo, desde el artista visual al esteta, desde el poeta al diseñador gráfico, desde el dramaturgo al músico, desde el arquitecto al editor, desde el orfebre al videísta, desde el productor al sociólogo, desde el vestuarista al historiador, desde el fotógrafo al ceramista, desde el político al diseñador industrial.
Toda la escena de los años ochenta, empero, en propiedad pauteada por la autogestión de una cultura autónoma, sucumbió paradógicamente (¿lo es tanto así?) en las vísperas de la Transición. No como creen algunos por falta de una adversidad localizada, sino más bien por haberse dado por descontada la autoconstitución de una polis desdramatizada, dejando de lado que pudiera prosperar sin la problematización de lo real y sin los gestos espaciadores de la póiesis. Toda una generación de autores de la más diversa índole fue retraída a la intimidad.
Un mordaz reportaje de El Mercurio de esos años, nos nombró especialmente como un caso de naufragio, por más que le esclarecimos al joven periodista que cambiábamos sólo de vector para recogernos en un haz de acción que prosperó y maduró a la luz de los años siguientes (la evidencia de estos últimos años), sin pausa alguna, sin vacilación. Si hasta entonces nuestra operatoria pudo ser vista bajo el lema que le dió título a una importante Bienal de Arquitectura: el Hacer Ciudad, a través de la constitución de redes problemáticas y la diseminación del poder donde el centro mismo del sistema dejaba su localización para desplazarse a cada nudo en particular de las redes entrecruzadas; nuestro siguiente curso programático fue, por lo tanto, dejar de ser una oferta ciudadana en términos de espacio “a la calle”, cerramos puertas y concentramos los esfuerzos en estabilizar una faena de investigación artístico-experimental, volcada hacia el interior de los procesos creativos. La ciudad, finalmente, se había constituido, a pesar de evolucionar a partir de genes portadores de cromosomas morbosos. Definitivamente no era la ciudad por la que nos habíamos dinamizado.
Los fondos de cooperación internacional giraron en sus políticas, en el cambio de década, previendo que las actividades de las organizaciones no gubernamentales serían suficientemente absorbidas por la entrante acción gubernamental democrática, y entre otras cosas decidieron traspasar sus inversiones en cultura a las urgencias de la educación popular y la ecología. Craso error, en verdad, de la mirada del primer mundo, que no pudo prever la continuidad entre la dictadura autoritaria y la dictadura democrática. El régimen de los fondos fiscales concursables, a modo de ejemplo, ha promovido tremendos pliegues de especulación e individualismo en la estructura de participación de los creadores al interior de su comunidad, por más de bolsones de corrupción política y cultural en lo público, que le han hecho dar un amargo traspié al pensamiento crítico y a las obras experimentales de largo aliento, hoy monopolizados sólo por unos tantos cuantos. El ímpetu desarrollista le exige hoy al creador competir en los escenarios de la venta, el concurso y el espectáculo. Nosotros guardamos distancia y vigilia.
¿Harán seis años ya (quizás apenas algo menos) desde que se ha ido formando un cuerpo estable de artistas visuales, bajo la marca tutelar de Talleres Caja Negra y del presentimiento de una historia, entre los cuales y la dirección de este Proyecto se ha establecido a la vez un pacto y un hechizo mutuo en torno a un modo de enfrentar al trabajo? Y aún este cuerpo estable circunstancialmente no son todos sus habitantes. Cabe notar sí el suceder de las generaciones, hoy por hoy menos cultas si pudiéramos decirlo así, más específicas, más gremiales, menos políticas, más agudas también en lo propio.

Esta exposición en el Museo de Arte Contemporáneo, bajo la actual dirección de Francisco Brugnoli, viene un poco a ser el epílogo de estos Talleres, pues estamos en trance de la formación de la primera entidad jurídica que hemos decidido poseer, la Corporación Cultural de Investigaciones de Arte Caja Negra, a la que habrá que abrirle el paso fundacional el año venidero. Esta nueva configuración reúne, en cambio, a profesionales de las artes, las humanidades y las ciencias sociales, tanto extraídos de los Talleres como convocados de entre nuestro generoso entorno. La práctica de la teoría y la producción artística, tanto así como las gestiones de financiamiento, se reunirán en lo que hemos intentado definir como un laboratorio (majaderamente nos quisimos siempre distanciar de la noción de taller o fábrica de productos clausurados y dispuestos a su mercantilización), abierto a la exploración de las posibilidades de crear, en el Chile de hoy y de mañana, al interior de los insterticios procesuales del arte en la historicidad de su destinación como obra.

Fernando van de Wyngard,
Director Honorario de Caja Negra Artes Visuales
(Poeta y filósofo)
Santiago, Octubre de 1998.

2009-09-09T15:01:00.000-07:00

CAJA NEGRA ARTES VISUALES 1983 – 2010

Dirección: Victor Hugo Bravo
Equipo logístico: Mauricio Bravo – Aldo Garrido – Ana María Fell – Javier Rodríguez

Los talleres Caja Negra Artes Visuales datan del año 1983, apareciendo como un espacio cultural alternativo que respondía a un contexto histórico específico, desarrollándose como un lugar de reflexión y expresión constante convulsionado por la época, generando una producción al margen de los sistemas institucionales, resguardando las posibilidades expresivas que profundizan en los procesos y en los campos de experimentación disciplinaria, abordando sistemas productivos diversos: instalación, pintura, objeto, fotografía, performance, video, sonido, escritura y otros desplazamientos.
Dentro de los proyectos que Caja Negra ha realizado desde sus inicios se destacan:
Producciones de libros con las Ediciones Caja Negra, obras de teatro, performance, ediciones de textos en poesía y ensayo, la revista El Espíritu de la Época, recitales de música, seminarios, charlas, curadurias, ciclos de cine, video arte, exposiciones, encuentros multimedia, acciones etc.
Desde 1994 a la fecha el taller ha centrado su producción e investigación en el campo de las artes visuales, realizando en la actualidad varios proyectos curatoriales y expositivos en importantes espacios dentro y fuera del país, además de una activa producción in-situ.
En la actualidad Caja Negra se plantea como un espacio de absoluto reconocimiento en el medio plástico nacional, con una trayectoria en las artes y la cultura de 25 años y que se distingue por su desarrollo independiente, autónomo y de constante autogestión.
Proyectando los nuevos lineamientos para concretar con un programa de residencias de investigación y producción a partir de marzo de 2010.

EXPOSICIONES Y EVENTOS CAJA NEGRA ARTES VISUALES (segundo periodo)

1992 – LA MANZANA DE ADAN. (Teatro) Dirección Alfredo Castro, espacio Caja Negra.
1994 – DOCUMENTOS PERIFÉRICOS. Caja Negra MAC de Santiago, Chile.
1994 – CAMPOS MARCIALES. Instalaciones en terreno, espacio Caja Negra, Santiago, Chile
1996 – AS DE SEIS. Caja Negra Galería Municipal de Temuco, Chile
1996 – MAQUINAS CÉLIBES. Caja Negra, Galería Bucci, Santiago, Chile.
1996 – EQUILIBRIO PRECARIO. (Teatro) puesta en escena de varias obras de la compañía.
1997 – PANÓPTICA. Caja Negra Centro Cultural de España, Santiago, Chile.
1998 – ANAMORFOSIS. Caja Negra, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.
1998 – PROYECTO ASENTAMIENTO.Artistas de Caja Negra, Centro Experimental Perrera Arte, Santiago, Chile.
1998 – PROYECTO ASENTAMIENTO. Museo de Arte Moderno de Chiloé, X muestra, Chiloé, Chile.
1998 – PROYECTO BINOMIO. Caja Negra galería BECH, Santiago, Chile.
2000 – 17 TIROS O LA NOCHE DEL CAZADOR. Instalaciones, espacio Caja Negra, Santiago, Chile.
2002 – SPEAK SYSTEM. Caja Negra, Centro de Extensión U. Católica, Santiago,
2002 – SPEAK SYSTEM. Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina.
2002 - CIUDAD CAJA NEGRA. Proyecto editorial, numero cero revista de arte, crítica y visualidad, Santiago, Chile.
2002 - PIZARRA MAGICA. Caja Negra, Galería Metropolitana, Santiago, Chile.
2003 - PROYECTO CUBO. Espacio Caja Negra, Santiago, Chile.
2003 - MÁS ALLA DEL BIEN Y DEL MAL. Caja Negra, Museo de Arte Contemporáneo Valdivia, Chile.
2003 - CADÁVER EXPUESTO. Caja Negra galería MOPT visualidad contemporánea, Mar del Plata, Argentina.
2003 - LECHE. Caja Negra, galería La Casona de los Olivera, Buenos Aires, Argentina, co-curaduria con Marcelo de la Fuente.
2004 - CAJA NEGRA. Proyecto CUBO desierto de Atacama
2004 - CAJA NEGRA. Proyecto CUBO, C.C.Borges, Buenos Aires, Argentina. ¬
2004 - PROYECTO CUBO. Invitación a intervenir a artistas Españoles, Chilenos y
Argentinos emplazamiento del CUBO en espacios públicos.
2005 - CAJA NEGRA. Centro Cultural Nordeste UNNE, El Chaco, Argentina
2005 - CAJA NEGRA. Proyecto CUBO, La Casona de los Olivera, Buenos Aires, Argentina. Curaduría Marcelo de la Fuente y Silvina Romano.
2005 - PROYECTO CUBO Caja Negra plaza cívica, Valparaíso.
2005 - CUBO. Playa San Mateo, Valparaíso.
2005 - EVENTO LITERARIO, espacio Caja Negra, lanzamiento de libros de Elizabeth Neira, Fezal Chaim, Yordi Lloret, performance, música.
2005 - PERIFERICA I C.C.Borges, Buenos Aires, Argentina.
2006 - PERIFERICA II C.C. Borges, Buenos Aires, Argentina
2006 - ESPACIO ABIERTO arte contemporáneo, muestra colectiva.
2008 - CAJA NEGRA. Museo Nacional de Bellas Artes de Chile.
Salas Museo sin Muros, Sala Norte, Vespucio Sur, Trébol de Concepción.
2009 - ELECTROINVERNADERO. Encuentro de música electrónica

2009-09-09T14:53:00.000-07:00

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Proyecto muestra CAJA NEGRA ARTES VISUALES (1982-2004)
Museo Nacional de Bellas Artes.

(Proyecto rechazado)

Titulo:
QUEMAROPA CAJA NEGRA artes visuales

CONVOCADOS:

Lorena Araya, Ana Maria Fell, Manuel Ormazábal, René van Kilsdonk, Rodrigo Yanes, Mauricio Bravo, Victor Hugo Bravo, Victor Castillo, Carlos Montes de Oca, Mario Zeta, Daniel Cerda, Consuelo Lewin, Andres von Ghere, Ricardo Villarroel.

Caja Negra Artes Visuales como espacio de investigación, producción y reflexión plástica define ciertos procesos y operaciones de funcionamiento interno que determinan una manera y una forma de ver y hacer arte. Con un sistema de rotación constante de sus integrantes, el taller maneja un cuerpo estable que genera, conduce y desplaza al medio sus acciones, sean estas en el campo visual, escritural o formativo. Creando de esta forma un sistema circulatorio que permite interactuar obras ya consolidadas con producciones en génesis de las nuevas generaciones.
Esta simbiosis productiva genera una retroalimentación de formas y conceptos que definen y caracterizan las puestas en escena del colectivo, dejando entre líneas las múltiples cercanías, junturas y roces entre las propuestas. Especulación que linda constantemente con el campo de la experimentación, el estado de pruebas de obra, justificado precisamente en esta cualidad de razonamiento colectivo con el cual se opera.

El proyecto QUEMAROPA propone dar cuenta de la posibilidad del ejercicio colectivo desvanecida en la actualidad, de los sistemas de producción de una gran cantidad de artistas, de una trayectoria independiente como taller que transita dentro y fuera del sistema, con una sustentación autónoma en términos de producción gráfica, teórica, visual y sobre todo en la planificación y planteamientos estratégicos en relación a los espacios y circuitos culturales contingentes.

PRODUCCION DE OBRAS

El colectivo registra en su organicidad interna métodos y procesos operativos (producción de obras y proyectos) que logran determinar estructuras de amalgamiento coherentes, asentado mas que en una idea establecida, en una necesidad orgánica de movimiento y desplazamiento a los sistemas tradicionales. Procurando un desplazamiento y proyección al medio en términos políticos y socioculturales que alberga en su interior propuestas plásticas periféricas en sus procesos mediáticos logrando tensionar los escenarios tradicionales del arte.

La plataforma orgánica que sostiene los diversos discursos visuales del taller ha sido el resultado de una serie de procesos, especulaciones y pruebas de obra realizadas durante un período de 12 años en el cual las operaciones de cada artista y por efecto osmosis las del colectivo, han contribuido a oxigenar los núcleos temáticos renovando de este modo los medios y las maneras de hacer arte, este gesto ha permitido a su vez generar un sistema estético y conceptual auto sustentable cuya economía interna ha hecho posible articular ideas y formas desde una apropiación de lo improductivo, entendiendo este concepto como un tráfico de material no premeditado que desde su naturaleza de excedente y su cobijo en los espacios de trivialidad involucra y transforma tales momentos pasivos de ocio en estados potenciales y prolíferos de trabajo.

Dicha flexibilidad en lo visual se da por la adecuación y el acomodo tensional de unas obras con respecto de las otras, incrementando de esta manera los espacios de tolerancia y permicencia entre las diferentes propuestas. Estos factores en los cuales se combinan distintos grados de movilidad orgánica, logra consolidar en cada proyecto de escenificación colectiva un tono regular, una atmósfera pregnante en el todo, la cual articula y administra las diferencias, emplazando disonancias y diversidades en un mismo campo de sentido y significación, apostando a la belicosidad del escenario como conjunción de los extremos y opuestos.

El concepto de organicidad que moviliza nuestro proyecto debiera entenderse en el marco de una investigación que aborda de forma crítica el imaginario ecléctico que caracteriza nuestra sociedad pos moderna, pero también debiera considerarse como una apertura reflexiva de un agenciamiento plástico cuyos lineamientos de trabajo se posicionan de lógicas de producción simbólicas, ligadas a experiencias cruzadas por teorías y modelos de realidad fundados en nociones no jerárquicas ni genealógicas como son las de caos, hibridismo y complejidad.

Nuestro afán es así dar cuenta de una dimensión de lo político cuyo sentido se manifiesta a través del cuestionamiento específico de la imagen actual y de sus mecanismos de producción subjetiva.